El diseño, entre la forma y la materia

POR VILÉM FLUSSER1

Desde hace ya mucho tiempo, la palabra „inmaterial“ viene siendo maltratada. Pero desde que se ha empezado a hablar de „cultura inmaterial“, ese despropósito ha rebasado ya el límite de lo tolerable. El presente ensayo asume la tarea de contribuir a que se elimine el chusco concepto de „inmaterialidad“.

La palabra materia es el resultado del intento de los romanos de traducir al latín el concepto griego hylé. Hylé, originariamente, significa „madera“, y la palabra materia debía de designar algo parecido, como podemos ver en la propia palabra española („materia“-„madera“). Pero cuando los filósofos griegos echaron mano de la palabra hylé, no estaban pensando en la madera en general, sino en la madera concreta que se almacena en el taller del carpintero. Lo que pretendían era, precisamente, encontrar una palabra con la que se pudiera expresar lo opuesto al concepto forma (en griego, morphé). Así que hylé designa algo amorfo. Aquí, la idea fundamental es ésta: el mundo de los fenómenos, tal y como lo percibimos con nuestros sentidos, es una papilla informe, y detrás de ella están ocultas formas eternas, inmutables, que podemos percibir mediante la mirada supra-sensible de la teoría. La papilla amorfa de los fenómenos (el „mundo material“) es una ilusión, y las formas ocultas detrás de ella (el „mundo formal“) son la realidad, que descubrimos gracias a la teoría. Y el modo como la descubrimos es conociendo cómo fluyen en formas los fenómenos amorfos y cómo las rellenan, para después fluir de nuevo hacia lo amorfo.

Quizá entendamos mejor esta oposición hylé-morphé si traducimos la palabra „materia“ por la palabra „relleno“. „Relleno“ es el sustantivo del verbo „rellenar“2. El mundo material es aquello con lo que se rellenan las formas; es a las formas lo que el relleno al pavo. Esta imagen es mucho más convincente que la de la madera que es tallada en diferentes formas. Porque muestra que el mundo material no aparece más que si está rellenando algo. En el lenguaje culinario francés, al relleno se le llama farce, lo que permite afirmar que, si consideramos el mundo bajo semejante mirada teórica, todo lo material, todo el relleno, es una farsa. Esta mirada teórica ha caído, en el transcurso del desarrollo de las ciencias, en una contradicción dialéctica con la mirada sensible (el famoso problema „observación-teoría-experimento“), lo que puede ser interpretado como una ofuscación de la teoría. Esto podría incluso conducir al materialismo, para el cual la materia (el relleno) es la realidad. Con todo, en los últimos tiempos estamos empezando, bajo el impulso de la informática, a regresar al concepto originario de „materia“ como un relleno transitorio de formas atemporales.

Por razones cuya explicitación excedería los límites de este ensayo, se ha desarrollado, ajena al concepto filosófico de materia, la oposición „materia-espíritu“. La concepción básica detrás de esta oposición es la de que los cuerpos sólidos pueden ser transformados en líquidos, y los líquidos en gaseosos, de modo que terminan desapareciendo de la vista. Así se puede entender, por ejemplo, el hálito (en griego, pneutna; en latín, spiritus) como un cuerpo humano, que ha pasado del estado sólido al gaseoso. El paso de sólido a gaseoso (de cuerpo a espíritu) se puede observar en el vaho que exhalamos en los días de frío.

De la idea del cambio de estado físico en la ciencia moderna (a saber, sólido-líquido-gaseoso, tanto en una dirección como en la otra) ha surgido una imagen del mundo distinta. Según esta imagen, el cambio, dicho un poco grosso modo, se produce entre dos horizontes. En uno de los dos (el del cero absoluto) absolutamente todo es sólido (material), y en el otro (cuando se alcanza la velocidad de la luz) absolutamente todo es más que gaseoso (es energético). (Aprovechemos para recordar que „gas“ y „caos“ son la misma palabra.) La oposición „materia-energía“ que surge aquí recuerda al espiritismo: podemos transformar materia en energía (fisión) y energía en materia (fusión), y esto es lo que articula la fórmula de Einstein. Por demás, para esta imagen del mundo propia de la ciencia moderna, todo es energía, esto es, una posibilidad de que se produzca una aglomeración azarosa, improbable, de que se forme materia. Semejante imagen del mundo considera la „materia“ como islotes temporales de aglomeraciones (de pliegues) en campos energéticos de posibilidades, que se superponen unos sobre otros. Y de ahí proviene ese despropósito, ahora de moda, de hablar de „cultura inmaterial“. Lo que se pretende nombrar es una cultura, en la cual se introducen informaciones en el campo electromagnético, y en la cual esas informaciones son transmitidas a través de éste. El despropósito no se reduce al mal uso del concepto inmaterial (en lugar de energético), sino que incluye también una comprensión inadecuada del concepto informar.

Volvamos a la oposición originaria „materia-forma“, es decir, „contenido-continente“. La idea básica es la siguiente: cuando veo algo (como por ejemplo, una mesa), lo que veo es madera en forma de mesa. Aunque la madera sea algo duro (me tropiezo con ella), sé que es algo transitorio (terminará ardiendo y descomponiéndose en cenizas amorfas). Pero la forma de la mesa es imperecedera, pues me la puedo imaginar donde y cuando quiera (la puedo situar ante mi mirada teórica). Por ello, la forma de la mesa es real, y su contenido (la madera) no es más que aparente. Y esto demuestra qué es lo que hacen realmente los carpinteros: toman la forma de una mesa (la „idea“ de mesa) y se la aplican a un trozo de madera amorfo. Lo trágico del asunto es que, haciéndolo, no se limitan a in-formar la madera (a meterla en la forma de mesa), sino que también de-forman la idea de mesa (la des-figuran al encamarla en madera). Lo trágico, pues, es que es imposible hacer una mesa ideal.

Todo esto suena arcaico, y sin embargo es de una actualidad que merece el adjetivo de „candente“. He aquí un ejemplo sencillo, y espero que plausible, de este asunto: los cuerpos graves que nos rodean parecen rodar de aquí para allá sin seguir ningún tipo de reglas, pero en realidad obedecen a la fórmula de la caída libre. El movimiento percibido sensorialmente (lo material de los cuerpos) es aparente, y la fórmula que inteligimos teoréticamente (lo formal de los cuerpos) es real. Y esta fórmula, esta forma, está fuera del tiempo y del espacio, es invariablemente eterna. La fórmula de la caída libre es una ecuación matemática, y las ecuaciones están fuera de tiempo y espacio: no tiene sentido preguntar si „1+1=2“ también es verdad a las cuatro de la tarde en Vladivostok. Pero tan poco sentido tiene decir de la fórmula que es „inmaterial“. Es el cómo de la materia, y la materia es el qué de la forma. Dicho de otro modo: la información „caída libre“ tiene un contenido (un cuerpo) y una forma (una fórmula matemática). Más o menos de este modo lo habrían expresado en el Barroco.

Pero la pregunta no deja de ser: ¿cómo dio Galileo con esa idea? ¿La descubrió acaso teoréticamente detrás de los fenómenos (lo que sería la interpretación platónica), acaso la inventó con el fin de orientarse entre los cuerpos, o más bien estuvo jugueteando con ideas y con cuerpos hasta que surgió la idea de la caída libre? De la respuesta a esta pregunta depende que se sostenga o se derrumbe el edificio de la ciencia y el arte, ese palacio de cristal, hecho de algoritmos y teoremas, que llamamos la cultura de Occidente. Para clarificar este problema, para poner de manifiesto la cuestión del pensamiento formal, valga un nuevo ejemplo de la época de Galileo.

Se trata de la pregunta por la relación en la que están el Cielo y la Tiera. Si es el Cielo el que, junto con la Luna, el Sol, los planetas y las estrellas fijas, gira en tomo a la Tierra (como parece suceder), entonces resulta que aquéllos se mueven en órbitas epicídicas muy complejas, de las cuales algunas tienen que girar en sentido contrario. Si el Sol está en el centro y, por tanto, se hace de la Tierra un cuerpo celeste más, entonces las órbitas adquieren unas formas elípticas relativamente sencillas. La respuesta barroca a la pregunta es ésta: en realidad es el Sol el que está en el centro y las elipses son las verdaderas formas; mientras que las formas epicíclicas de Ptolomeo son figuras, ficciones, formas inventadas para mantener las apariencias (para salvar los fenómenos). Hoy en día pensamos de modo más formal que entonces, y nuestra respuesta dice así: las elipses son formas más cómodas que los epiciclos, y por ello son preferibles. Pero las elipses son menos cómodas que los círculos, y sin embargo los círculos, lamentablemente, no pueden utilizarse en este caso. Así pues, la cuestión ya no es qué es real, sino qué es más cómodo, y en ello se pone de manifiesto que no podemos sin más colocar unas formas cómodas encima de los fenómenos (en este caso, círculos), sino únicamente las más cómodas de entre unas pocas que se ajustan a ellos. En suma: las formas no son ni descubrimientos ni invenciones, ni ideas platónicas ni ficciones, sino recipientes construidos de tal manera que quepan en ellos fenómenos (o sea, „modelos“). Y la ciencia teórica no es ni „verdadera“ ni „ficticia“, sino „formal“ (lo que hace es diseñar modelos).

Si admitimos que „forma“ es lo opuesto a „materia“, no hay ningún diseño que pudiésemos llamar „material“: lo que hace siempre el diseño es in-formar. Y si es cierto que la forma es el „cómo“ de la materia, y la „materia“ el „qué“ de la forma, entonces el diseño es uno de los métodos para dar forma a la materia y para hacer que ésta aparezca como aparece, y no de otro modo. El diseño muestra, como toda articulación cultural, que la materia no aparece (es inaparente) a menos de que se la in-forme, y que, una vez in-formada, es cuando comienza a parecer algo (se vuelve fenoménica). O sea que la materia en el diseño, como en cualquier otro aspecto de la cultura, es el modo como las formas aparecen.

Pero hablar del diseño como de algo situado entre material e „inmaterialidad“, pese a todo, no deja de tener un cierto sentido. Y es que, efectivamente, existen dos maneras distintas de ver y de pensar: la material y la formal. La barroca era material: el Sol está realmente en el centro y las piedras caen realmente según una fórmula. (Era material, stofflich, y, precisamente por eso, no materialista.) La nuestra es más bien formal: el helio-centrismo y la ecuación de la caída libre son formas prácticas (éste es un razonamiento formal y, justo por esa razón, no inmaterialista). Estas dos maneras de ver y de pensar conducen a dos maneras distintas de diseñar y proyectar. La material lleva a representaciones (como por ejemplo, representaciones animales en las paredes de las cuevas). La formal, a modelos (como por ejemplo, diseños de canalizaciones grabados en tablillas mesopotámicas). La primera de las maneras de ver pone el acento sobre lo que aparece en la forma, la segunda, sobre la forma de lo que aparece, del fenómeno3. Así, es posible interpretar, por ejemplo, la historia de la pintura como un proceso, en el transcurso del cual se va imponiendo el modo formal de ver sobre el material (aunque con algunas derrotas parciales, claro está). Intentemos mostrarlo.

Un paso importante en el camino hacia la formalización es la introducción de la perspectiva. Por primera vez, conscientemente, de lo que se trata es de rellenar con materia unas formas preconcebidas, de hacer que aparezcan los fenómenos en formas específicas. Un siguiente paso es quizá Cézanne, quien consigue imponer a la materia dos o tres formas al mismo tiempo (consigue „mostrar“, por ejemplo, una manzana, desde distintas perspectivas). Esto es llevado al extremo por el cubismo: en él, de lo que se trata es de mostrar formas geométricas preconcebidas (que se superponen mutuamente), en las cuales la materia sólo sirve para hacer que las formas aparezcan. Así pues, podemos decir de este estilo pictórico que, entre el contenido y el continente, entre la materia y la forma, entre el aspecto formal y el material de los fenómenos, se mueve siempre en dirección de lo que, incorrectamente, se llama lo „inmaterial“.

Pero todo esto no es más que un mero preámbulo preparatorio respecto de la producción de las llamadas „imágenes de síntesis“. Son ellas las que hacen que la pregunta por la relación entre materia y forma sea hoy en día tan „candente“. Estamos hablando de aparatos que permiten que algoritmos (fórmulas matemáticas) brillen en una pantalla en forma de imágenes en color (e incluso, si es posible, en movimiento). Esto ya es algo distinto que diseñar canales en las tablillas mesopotámicas, que diseñar cubos y esferas en los cuadros cubistas, incluso distinto que diseñar posibles aviones a partir de cálculos. Porque en estos casos se trata de diseñar formas para diferentes materias que serán contenidas en ellas (formas para acueductos, para Señoritas de Avignon, para aviones Mirage), y en el anterior, de lo que se trata es de formas platónicas „puras“. Las ecuaciones fractales, por ejemplo, que brillan en la pantalla como los muñequitos de gengibre de Mandelbrot, no tienen materia, no tienen relleno (aunque posteriormente se los pueda rellenar con materiales como formaciones montañosas, nubes de tormenta o copos de nieve). Tales imágenes sintéticas pueden ser denominadas (erróneamente) como „inmateriales**, y no porque aparezcan en el campo electromagnético, sino porque muestran formas vacías, sin materia que las rellene.

En consecuencia, la cuestión „candente“ reza así: antiguamente (desde Platón, e incluso antes que él) la cosa consistía en conformar una materia, dada previamente, para hacerla aparecer, y ahora se trata más bien de rellenar con materia un torrente de formas, proveniente de nuestro mirar teorético y de nuestros aparatos, y siempre efervescente, con el fin de „materializar“ las formas. Antes el asunto estaba en ordenar el mundo aparente de la materia con arreglo a formas, y ahora en lo que consiste, más bien, es en hacer que aparezca un mundo preponderante, codificado, de formas que se multiplican incontrolablemente. Si antes se trataba de formalizar el mundo dado, ahora se trata de hacer reales las formas diseñadas creando con ellas mundos alternativos. A esto se refiere la expresión „cultura inmaterial“, pero como debería llamarse en realidad es „cultura de materializados“.

De lo que hablamos es del concepto de in-formar. Y lo que éste quiere decir es imponer formas a la materia. Esto, desde la Revolución Industrial, es algo claramente manifiesto. Un molde de acero en una prensa es una forma, y lo que hace es in-formar el flujo de vidrio o de plástico que fluye a través de ella en botellas o ceniceros. Antes la cuestión estaba en distinguir entre informaciones verdaderas y falsas. Verdaderas eran aquellas en las que las formas eran descubrimientos, y falsas aquellas otras, en la que las formas eran ficciones. Esta distinción ha perdido todo el sentido, desde que consideramos a las formas ya no como descubrimientos (aletheiai), ni como ficciones, sino como modelos. Entonces aún tenía sentido distinguir entre ciencia y arte; ahora esto es absurdo. El criterio para la crítica de la información es ahora más bien el siguiente: ¿hasta qué punto se pueden rellenar con materia estas formas que hemos impuesto, hasta qué punto son realizables? ¿Cuán operativas, cuán fructíferas son las informaciones?

Es decir que la cuestión no es si aquellas imágenes son la superficie de una materia que las rellena o si son los contenidos de unos campos electromagnéticos; la verdadera cuestión es cuán alejadas están de los modos de pensar y ver material y formal. „Material“, signifique lo que signifique, no puede significar lo opuesto a „inmaterialidad“. Pues la „inmaterialidad“, es decir, en sentido estricto, la forma, es precisamente aquello que hace aparecer el material, aquello que lo convierte en fenómeno. La apariencia del material es la forma. Y ésta es sin duda una afirmación pos-material.

  1. Flusser, Vilém. „Forma y material“. En: „Filosofía del diseño. La forma de las cosas“, Ed. Síntesis, Madrid, 2002, pp. 29-36 []
  2. En alemán, „Stoff“ y „stopsen„. Normalmente, Stoff es empleado, sin más, para designar la materia, lo material. En este caso, no obstante, las derivaciones de la línea argumcntal hacen más recomendable la traducción por „relleno“. Más adelante, por el contrarío, parece más conveniente optar por la traducción más común („materia“), especialmente en su forma adjetiva (stofflich, „material“), aunque siempre intentando, en tanto sea posible, hacer patente, al mismo tiempo, el otro sentido nombrado. []
  3. Erscheinung („fenómeno“) es el sustantivo que corresponde al verbo erscheinen („aparecer“). Así pues, Erscheinung significa, literalmente, „aparición“, o, dicho de otro modo, el acto de aparecer de aquello que aparece. []